Jean Sibelius komponerade för scenen under hela sin aktiva karriär som kompositör. Utvecklingen började med Näcken som han gjorde tillsammans med sin lärare Martin Wegelius och slutade med scenmusiken Stormen år 1925 och de orkestersviter han gjorde av dessa år 1927. Han kallade scenmusiken för sin "gamla synd", men ville inte ge upp den kära lasten.

I scenmusiken ingår en enda opera, den drygt en halvtimme långa Jungfrun i tornet som kompositören själv inte var nöjd med.På 1890-talet komponerade han till historiska tablåer de två patriotiska scenmusikverken, Karelia-musiken och Musiken för Pressens dagar, av vilka Sibelius bearbetade Finlandia och orkestersviten Historiska bilder I.

Till egentliga skådespel skrev Sibelius musik från år 1898, då han fick färdig scenmusiken till sin väns Adolf Pauls skådespel Kung Kristian II-text. Redan då komponerade Sibelius av scenmusikens bästa delar även en orkestersvit, som han gärna framförde på sina konserter.

I början av 1900-talet tonsatte Sibelius musiken till sin väns Arvid Järnefelts Döden-skådespel, vars delar var den kommande Valse triste och Scen för tranor. Senast detta väckte Helsingfors teatrar att be Sibelius om skådespelsmusik även till utländska texter eller imitationer av utländska texter: Sibelius tonsatte under de följande åren musik till Pelléas och Mélisande, Belsazars gästabud och Svanevit. Scaramouche var en öppning i pantomimens riktning och musiken till Jedermann tonsatte Sibelius som de kommande kompositörerna av filmmusik: syftet var att binda händelserna och musiken på sekunden ihop. Stormen blev avslutningen och kulminationen till Sibelius scenmusik.

Forskaren Eija Kurki har i sin doktorsavhandling tagit i beaktande, att Sibelius tonsatte rätt så mycket skådespel som tagit intryck av symbolismen, och det verkar finnas symbolistiska drag i mycket av hans scenmusik.

På 1890-talet ville många konstnärer att skildra verkligheten "djupare" med symboler än vad som var möjligt med realism. Den franske Jean Moréas hade skrivit Det symbolistiska manifestet i tidningen Le Figaro redan år 1886. Där förespråkade han det "drömlika uttrycket". Först ville symbolisterna skapa en "skönare och enklare verklighet". Senare förknippades även en dekadent ton med symbolismen. Den musik som setts som "symbolistisk" har ofta varit Wagner- eller Debussy-influerad, och behagliga motivkretsar har utgjort drömmar, mystiken, döden, exotiken och sagorna eller sagoaktigheten. Symbolisterna söker även tvärkonstnärliga motsvarigheter. Till exempel Arnold Böcklins tavlor inspirerade Sibelius.

Sibelius kan inte kallas (enbart) en symbolist, men det är säkert, att konstriktningen hade en inverkan även på honom. Det är även intressant, att de på sitt eget sätt symboler utnyttjande frimurarna fick Sibelius till medlem på 1920-talet. "Ju äldre jag blir, desto klarare ser jag, att allting är symbol", berättade Sibelius för sin sekreterare. "Den som kan tolka symboler, han förstår världsalltets hemligheter." Sibelius konstaterade också, att med hjälp av symboler kommer man längre än med sitt förstånd och att frimureriet just därför hade gett honom mycket.

Musikaliskt diversifierar scenverken avsevärt vår uppfattning om Sibelius som tonsättare. Han utnyttjade aldrig annars orientalismen så uppenbart som i Belsazarsgästabud. Många slagkraftiga småstycken eller populära valser börjande från Valse triste skulle inte ha blivit komponerade utan scenbeställningar. På grund av scenens krav har vi verk, som han har orkestrerat helt annorlunda än i allmänhet: till exempel Jedermann har skrivits för träblåsare, två valthorn och två trumpeter, pukor, piano, orgel, stråkar och blandad kör. Detta resulterade naturligtvis i nya orkesterfärger.

Och avslutningsvis måste man vara tacksam för scenmusikbeställningarna, eftersom Sibelius med hjälp av dem sträckte sig till ett av sin karriärs höjdpunkter, den ursprungliga Stormen-musiken alldeles inför tystnaden på Ainola. Utan beställningen hade självkritiken kanske undertryckt tonsättarådran på ett tragiskt sätt redan ett, två år tidigare.